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sábado, 22 de dezembro de 2012

Diário de Trabalho 024 - Por Edson Fernando

O GITA encerrou as atividades de 2012 com o 2º Ensaio Aberto da montagem Zé (s) - sem eira nem beira realizado no último dia 15. A apresentação foi realizada contando com a presença de estudantes do Curso de Educação Física da Universidade Estadual do Pará - UEPA sob a coordenação da Prof. Msc Juliana Araújo. Diferentemente do 1º Ensaio Aberto (realizado no últmo dia 01), este contou com uma ambientação de iluminação executada por Sônia Lopés e Marcia Tarciso. A proposta de iluminação para esta apresentação era  somente eliminar a luz de serviço, iluminando, protanto, a área de atuação triangular. Outro diferencial em relação ao 1º Ensaio Aberto é o número de cenas apresentadas, sete no total; este será o numero de cenas que irão compor a primeira versão da montagem "Zé (s)". Mas o principal a destacar é a opção de realizar todas as cenas somente na área interna do triângulo. Esta opção se deu depois de ouvirmos as questões apresentadas pelos interlocutores que participaram do 1º Ensaio Aberto. Constatamos assim, que estas apresentações públicas antes da estreia da montagem, contribuem bastante para o amadurecimento de alguns elementos importantes da encenação. 

O vídeo com o 2º Ensaio Aberto pode ser conferido abaixo:
 


quarta-feira, 12 de dezembro de 2012

Diário de Trabalho 023 - Por edson Fernando


O plano de trabalho 2012 intitulado Do treinamento a criação cênica – montagem e direção da obra cênica “Zé”, entra, definitivamente, em sua etapa de finalização e primeiras demonstrações públicas. Com estréia prevista para 17 de Janeiro de 2013, o grupo seguirá fazendo antes algumas demonstrações públicas para amadurecer vários elementos do trabalho do atuante que só podem ser colocados efetivamente verificados no momento do encontro e confronto com o espectador. Abaixo as primeiras fotos registrando esta fase final da pesquisa (registro de 10.12).

      Cena 1 - Quarto: Atuante Silvia Luz como Zé (Foto Edson Fernando)


Cena 1 - Quarto: Atuante Brida Carvalho como Capitão
(Foto Edson Fernando)

Cena 2 - Campo aberto. A cidade à distância.
(Foto Edson Fernando)

Cena 2 - Campo aberto. A cidade à distância: Silvia Luz como André.
(Foto Edson Fernando)

Cena 3 - A cidade. Brida carvalho como Margarete
(Foto Edson Fernando)

Cena 4 - No Médico. Brida Carvalho como Médico
(Foto Edson Fernando)

Cena 10 - Quarto de Maria. Silvia Luz como Zé e Brida Carvalho como Maria
(Foto Edson Fernando)

Cena 11 - Corpo de Guarda. Brida Carvalho como Zé
(Foto Edson Fernando)

Cena 21 - Camnho na floresta, junto ao rio. Brida Carvalho como Maria e Silvia Luz como Zé.
(Foto Edson Fernando)

terça-feira, 11 de dezembro de 2012

1º Ensaio Aberto: Zé (s) - sem eira nem beira

O GITA realizou no último dia 01 de Dezembro o 1º Ensaio Aberto da montagem "Zé (s) - sem eira nem beira". Trata-se da fase final do plano de trabalho que vem sendo desenvolvido ao longo do ano de 2012.  A pesquisa entra na sua fase de compartilhamento público exatamente para oferecer aos seus atuantes o intercurso perceptivo com os espectadores. No entanto, não é a montagem propriamente dita, mas sim uma oportunidade para que o grupo avalie todos os procedimentos de atuação e encenação arrolados no processo de criação da pesquisa. O 1º Ensaio Aberto foi realizado para alguns convidados muito especiais, que após a demonstração participaram de um debate riquíssimo sobre a pesquisa do grupo. O vídeo abaixo registrou este momento crucial para os encaminhamentos finais da montagem.  


domingo, 2 de dezembro de 2012

Diario de Trabalho Nº 022 Por Edson Fernando

Mesmo com o número de postagens reduzidas nos últimos meses a pesquisa do GITA prossegue seu plano de trabalho. No vídeo abaixo vocês poderão conferir o registro do último dia 19 de Novembro. Na ocasião a atuante Silvia Luz desenvolveu trabalho de treinamento com bastão para, em seguida, ativar os princípios deste na atuação. Acompanhem até o fim e observem o depoimento da atuante neste dia de trabalho.  

 

domingo, 21 de outubro de 2012

Diario de Trabalho 021 - Por Edson Fernando

O vídeo que vocês encontrarão no final desta postagem, foi montado com os registros em áudio e foto provenientes da etapa de pesquisa intitulada Laboratório de Criação. A cena retratada chama-se Quarto de Maria.  O vídeo, utilizando-se destes registros, pretende oferecer aos atuantes-pesquisadores material de apoio que oriente as suas pesquisas em andamento; nele (vídeo) retrata-se, por meio da linguagem áudio-visual, o estado convulso em que se encontra o protagonista do texto dramático, Zé. Com características de Monodrama, isto é, a centralização das "ações em torno de um único personagem, explorando suas motivações intimas, sua subjetividade e seu lirismo" (PAVIS, 2005, p.246), a unidade de espaço privilegiada é o espaço interior do protagonista. Deste modo, com o auxílio da linguagem áudio-vísual, quero oportunizar aos atuantes-pesquisadores, uma lente que permita visualizar a mente de Zé, seus pensamentos inquietantes e uma espécie de frágil realidade que se esvai com o decorrer dos acontecimentos. O desafio dos atuantes-pesquisadores é re-criar toda atmosfera "monodramática" de Zé utilizando-se somente de seu aparato psicofísico. Acompanhem o vídeo a seguir:








quarta-feira, 10 de outubro de 2012

Diário de Trabalho 020 - Por Edson Fernando

A proposição do espaço triangular passa a ser experimentado pelos atuantes em todas as cenas já criadas até o momento. A proposta de espaço altera a relação do atuante com o espectador que até então vinha sendo trabalhada na perspectiva do palco italiano. Esta é uma fase de novas descobertas para os atuantes que precisam re-significar suas ações tomando como referencia a nova relação palco-plateia. A seguir alguns registros fotográficos e um vídeo com o primeiro "corridão" no espaço triangular. 

   Cena 1 - Quarto (Foto - Edson Fernando)


Cena 1 - Quarto: 
Observar a relação de proximidade das atuantes com a plateia (Foto - Edson Fernando)


Cena 2 - Campo aberto. A cidade à distancia.
Uso dos vértices do triângulo como área privilegiada de atuação (Foto - Edson Fernando)



Cena 2 -  Campo aberto. A cidade à distancia.
As duas atuantes no mesmo vértice do triângulo reforçando a área privilegiada de atuação
 (Foto - Edson Fernando)


Cena 10 - Quarto de Maria
Maria (como títere) não conseguindo parar de gargalhar num vertice do triângulo 
enquanto Zé (como títere) caminha absorto andando em circulos (Foto - Edson Fernando)



quarta-feira, 19 de setembro de 2012

Diário de Trabalho 019 - Por Edson Fernando

Persistimos nas últimas duas semana no trabalho de criação da Cena 10 - Quarto de Maria. Os atuantes apresentaram muita dificuldade para apreender e propor algo que se apresentassse para além do texto dramático. A persistência provou-se necessária e hoje conseguimos estabelecer o caminho que deve ser amadurecido para compor a atmosfera "dramática" da cena. 

Importante ressaltar, antes de tudo, que a relação palco/plateia começa a ser experimentada a partir de uma disposição espacial  triangular. 

     Atuantes na parte interna do triângulo formado pela plateia  palco/plateia

A opção pela forma do triângulo, a princípio, foi meramente intuitiva. Não queria reproduzir uma arena redonda, já bastante utilizada em montagens experimentais, então, pensei: quais implicações teria, primeiramente, o atuante trabalhando num espaço de plateia triangular? Como o espectador se sentiria assistindo a montagem nesta disposição? A partir destas questões, comecei a tentar justificar tal relação palco/plateia dialogando com o conteúdo do indutor trabalhado na montagem, isto é, o texto dramático . Assim, a ideia recorrente do títere localizada por autores como Anatol Rosenfeld e o próprio Fernando Marques é pensada nesta disposição espacial do seguinte modo: Zé, o títere que se encontra no centro do triângulo e que é movido por uma força centrifuga; cercado por uma multidão desconhecida (espectadores) é arrastado durante toda a peça para os vértices do triângulo, lugar de reduzido espaço físico; aproximar-se do vértice é intensificar a crise existencial sofrida pelo personagem, pois é no vértice que o contato com a multidão (espectadores) se estreita, se faz pleno pela impossibilidade do ponto de fuga; em face do vértice o personagem vê sua humanidade também estreitar-se, pois não se reconhece numa multidão esvaziada de subjetividade critica. 


 Brida Carvalho pesquisando a composição do papel Maria na Cena 10.


A disposição espacial triangular começou a ser experimentada exatamente na Cena 10 - Quarta de Maria. A atmosfera da cena começou a ser delineada em nosso último dia de trabalho (19.09) depois de inúmeras tentativas e experimentações por parte dos atuantes. O trabalho de apreensão teórica da cena tem norteado cada passo dado. Desse modo, Brida Carvalho chegou a proposição de que o papel Maria, nesta cena, é um peso, um fardo na vida de Zé. Determinou os verbos carregar/pesar como indutor para ação a ser desempenhada em cena. A partir deste posicionamento da atuante o trabalho foi aplicar tais verbos como elementos indutores para criação de signos teatrais para compor a cena. Depois de experimentar muitas coisas sem êxito, propus um estado de espírito absolutamente alegre e tranquilo tendo como linha de ação um riso frouxo, descontrolado, a princípio absolutamente descomprometido de tudo, um riso inconsequente e contagiante; gargalhadas e mais gargalhadas num crescente. A ideia é trabalhar  os verbos que a atuante determinou (carregar/pesar) pensados na perspectiva do personagem principal, isto é, Zé. Quem carrega Maria é o protagonista, Zé; é ele quem sente o peso de carregá-la; quanto mais leve e sorridente se apresentar Maria maior deverá ser o peso  sentido por ele. 

O exercício proposto à Brida para desempenhar esta ideia determinou que ela começasse a rir naturalmente do texto, mantendo sempre relação com a plateia; o riso vai se intensificando a ponto da atuante não conseguir parar de rir; a atuante deve terminar a cena rindo descontroladamente como se pedisse ajuda para parar de rir. Aqui, novamente a ideia do títere - recorrente na obra de Bücher - é trabalhada: Maria é aquela que ri, sem saber por que e nem tem a capacidade de controlar este riso. 

 Silvia Luz pesquisando a composição do papel Maria na Cena 10.

O estado de incontrolável riso deve contrastar com a condição de Zé, absorto em sua crise existêncial. Silvia havia determnado para desempenhar esta cena o verbo girar. Depois de diversas tentativas e proposições sem êxito chegamos a ideia do homem que caminha em círculos (pesquisada por Wallace em trabalho na mesma cena). Assim, enquanto temos Maria rindo incontrolavelmente durante toda a cena, temos Zé caminhando em círculos em atmosfera completamente diferente. Ele é o títere que não se dá conta que  caminha em círculos. Todo o peso determinado por Brida para o papel Maria, recai no modo como Zé caminha. Para desenvolver esta ideia recorri ao expediente da dificuldade física real: Silvia realizou repetidas vezes a cena carregando uma pilha de bancos (observe foto acima) até descobrir o ritmo e, sobretudo, a gravidade da caminhada de Zé. O resultado apareceu depois da insistência no exercício: Zé caminha em círculos, arrastando o pé em ritmo lento, com olhar fixo sempre a frente e em estado de introspecção total.          

 




quinta-feira, 13 de setembro de 2012

Diário de Trabalho 018 - Por Edson Fernando

As últimas duas semanas de trabalho comprovaram a dificuldade dos atuantes no processo de criação das cenas que tem como indutor o texto dramático "Zé", adaptação de Fernando Marques para o texto de George Büchner, Woyzeck. Verificamos e temos discutido coletivamente que o principal problema encontra-se na forma como os atuantes tem interpretado o texto, ou seja, procurando estabelecer uma compreensão naturalista e causal para cada papel desempenhado. Assim, com o intuito de oferecer instrumentos que auxiliem os atuantes no seu processo de trabalho compartilho algumas passagens significativos dos livros de Anatol Rosenfeld (Teatro Alemão - história e estudos e Teatro Moderno) e algumas passagens do prefácio de Fernando  Marques que visam esclarecer sobre algumas características importantes acerca de Büchner e do seu Woyzeck.


Inicio com uma breve passagem onde Fernando Marques apresenta sucintamente o autor alemão: 
 
“George Büchner nasceu em 1813, no estado de Hesse, Alemanha, e morreu em 1837, aos 23 anos, vitima de tifo, quando iniciava carreira de professor universitário na Suíça. Deixou uma obra tão breve quanto densa (...). Décadas depois de sua morte, esses trabalhos iriam inspirar gerações de escritores; naturalistas e expressionistas viram em Büchner um precursor.” (2003, p. 09)  




A primeira coisa a destacar é o alcance da obra de Büchner que foi reconhecida e tomada como referência tanto pelo movimento naturalista quanto pelo expressionismo, movimentos por assim dizer antípodas.

A conjuntura em que a obra de Büchner floresceu é contextualizada por Anatol Rosenfeld, situando-o num momento de embate entre as concepções Idealistas e Materialistas:  

 

“George Buechner parece ter vivido dramaticamente o embate entre a duas concepções contrárias. Imbuído, na escola do idealismo tradicional (particularmente de Schiller), adotou em seguida, como estudante de Medicina, as doutrinas materialistas.” (2005, p.61)



 Situado neste momento de tensão entre estas visões filosóficas de mundo, Marques nos apresenta um quadro comparativo entre a primeira e a última obra do autor: 

   
A Morte de Danton ainda é uma peça logicamente delineada, ou seja, obedece a cânones dramáticos até certo ponto tradicionais (...). Mas já anuncia o modo épico ou analógico de compor que prevalecerá em Woyzeck, modo segundo o qual se privilegia ou, ao menos, se insinua o quadro social, visto como mais importante que a trajetória individual das personagens. Mais precisamente: o texto épico interessa-se não somente pela sorte dos indivíduos, mas procura enxergá-la na moldura de quadros e processos mais amplos, sociais, portanto.” (Op. Cit., p.12)


 
Passagem de extrema importância para o trabalho dos atuantes, pois revela que a ênfase dos personagens em Woyzeck só pode ser compreendida se tomada por sua condição social e não por um drama individualizado. Preliminarmente, podemos inferir, então, que o que se apresenta em Woyzeck não é uma história que tem como foco a crise do casal Woyzeck e Maria, não é isto que se impõe como centro de uma fábula, pois a rigor não há nem mesmo uma fábula sendo desenvolvida. A partir de tais observações, Marques em seguida, tecerá considerações especificas sobre o personagem Woyzeck: 


“Em contraste com os heróis clássicos, seres excepcionais mesmo na derrota e na queda, Woyzeck é homem desequilibrado e frágil, manipulado pelos superiores, o Capitão e o Médico, traído pela namorada Maria e espancado pelo rival, o Tamboreiro-mor.” (Id., ibid., p.20)


Observem que todas estas considerações apresentadas por Marques devem ser e apreendidas na perspectiva da condição social ressaltada anteriormente. E por esta perspectiva surge um dos temas recorrentes na obra de Büchner, isto é, o homem apresentado como um títere: 



 “A redução dos homens a animais relaciona-se ao tema do títere, já tocado em A Morte de Danton – animais ou títeres, as personagens são ou tendem a ser autômatos, seres desprovidos de liberdade. Mas se, na primeira peça de Büchner, o tema aparece verbalizado por Danton, homem lúcido e eloqüente, em woyzech será posto em situação, com o tumulto interior vivido pelo soldado, expresso em reações convulsas e inarticuladas.” (Id., Ibid., p.22)



Considerados e tematizados como autômatos, os personagens büchnerianos podem ser compreendidos, segundo Rosenfeld, como um contraponto ao herói clássico da tragédia grega. 


“O vazio, o mundo sem sentido, o absurdo: tal visão leva muitas vezes è redução da imagem do homem que se torna grotesca particularmente quando é oposta à imagem sublime do herói clássico.” (2005, p.62)




 Nesta perspectiva dos personagens autômatos, Rosenfeld a seguir, apresenta o núcleo "dramático" em Woyzeck:



“O automatismo desses fantoches é determinado por um Es, um it, uma força anonima, irracional, que envolve as personagens ou atua no seu inconsciente. (...) Woyzeck, tornado em objeto pelo médico e cercado e perseguido por este Es, assassina a mulher amada sob imposição do automatismo. (...) Com efeito, Woyzeck cometeu o crime antes de executá-lo: na cena no pátio da caserna fala de Maria no pretérito, mesmo antes de ter comprado a faca com que ira assassiná-la.” (Id., ibid.,p.63) 




É interessante observar pela citação acima que a motivação de Woyzeck para cometer o assassinato de Maria é localizada numa força estranha a ele próprio, pois mata sob imposição do automatismo que lhe afeta a vida. Logo me parece descartado a suposta ideia de que o protagonista comete o ato fatal em decorrência de seu ciúmes pela namorada. Considerar esta ideia é colocar como tema da peça uma crise entre o casal, hipótese que deverá ser imediatamente descartada haja visto que os personagens devem ser compreendidos por sua condição social e não individual. 

Uma pista importante para compreensão desta condição social dos personagens será oferecida por Rosenfeld na passagem a seguir: 
   

 “Um dos aspectos da obra de Buechner que nos toca particularmente como moderno é a solidão das suas personagens. Já não se trata da solidão romântica do gênio, mas da solidão lonely crowd [multidão solitária], concebida como fato humano fundamental num mundo que, tendo deixado de ser um todo significativo de que todos participam, se transforma em caos absurdo em que cada um é, forçosamente, isolado.” (Id., ibid., p.64 grifo meu)

  

Assim podemos novamente inferir que Woyzeck mata Maria não por ciúmes por esta ter lhe traído com o Tamboreiro-mor, mas sim em decorrência de um estado de solidão absoluta que é imposto a quem quiser sobreviver num mundo onde o estado de coisas é dado pelo caos. Uma espécie de paradoxo, pois se considerarmos que Maria representa o único vínculo que afirma a humanidade que Woyzeck mantém com o mundo, então, chegamos a conclusão de que para se viver num mundo tomado por convenções absurdas e caóticas é necessário deixarmos nossa humanidade de lado. 

Para finalizar apresento ainda algumas citações blocadas de Rosenfeld acerca dos traços fundamentais do movimento expressionista alemão, por entender que o Woyzeck comparttilha princípios comuns a este movimento. Vocês encontraram as referencias bibliográficas completas ao final da postagem.  


“Como o simbolismo, o expressionismo é um movimento de tendência idealista (no sentido filosófico), dirigido contra o positivismo e concepções naturalistas, decorrentes do cientificismo da segunda metade do século XIX. (...) todos os movimentos anti-naturalistas dos fins do século passado e dos inícios do nosso século tendem a uma forte subjetivação, na medida em que valorizam ao extremo as operações da imaginação (baseadas na memória), cujas imagens refletiriam uma realidade mais profunda que a empírica da nossa existência corriqueira.” (1968, p. 96-7)

“Os expressionistas radicalizam o procedimento, projetando, de vez as suas intuições e visões íntimas, sem mediação de impressões exteriores. Passam a manipular livremente os elementos da realidade, às vezes fortemente distorcidos, conforme as necessidades expressivas de uma imaginação que opera sob forte pressão emocional. Estas visões íntimas, muitas vezes oníricas, geralmente de uma consciência em situação extrema – em estado de angustia desespero ou exaltação profética – são projetadas e propostas como realidade essencial, de veracidade superior e mais profunda que o realismo ou naturalismo.” (Id. ibid., p. 97)   

“Na dramaturgia expressionista, porém, é com freqüência somente o herói, o personagem central, que “existe realmente”; os outros personagens muitas vezes são meras projeções distorcidas (inconscientes, oníricas) desta consciência central, da mesma forma como o mundo em que se situam, à semelhança do que ocorre em “Depois da Queda”, de Arthur Miller, em que só existe Quentin, o personagem central, sendo os outros personagens apenas evocações, lembranças, cristalizações de angustias e aspirações . Ainda que tais personagens tenham existência objetiva, autônoma, de próprio direito, e não se reduzam a meras funções visionárias do herói que se torna o foco subjetivo mediando o mundo imaginário (geralmente como porta-voz do autor).” (Id., ibid., p. 97)

“Semelhante constituição idealista do mundo a partir do eu central leva em geral ao “drama de estações”: o ego do herói percorre as “estações” ou os passos de sua vida, isto é, vive no palco os episódios decisivos de sua paixão. É este eu que dá unidade a peças que em geral, apresentam uma seqüencia solta de cenas, à maneira do “drama de farrapos”, característico do “Sturm und Drang” e do “Woyzech”, de Büchner (autor que exerceu grande influencia sobre os expressionistas). A unidade do personagem geralmente substitui a de tempo, lugar e ação: também esta última unidade frequentemente não é observada no drama expressionista, visto não haver, muitas vezes, uma fabula e sim episódios sem nexo causal.” (Id., ibid., p. 98)

“A intenção, ao contrário é projetar a realidade “essencial” de uma consciência reduzida às estruturas básicas do ser humano em situação extrema. Não se trata, pois, de seres matizados, situados em contexto histórico, mas de arquétipos – portadores quase abstratos de visões apocalípticas ou utópicas, num tempo julgado ponto terminal de uma época de corrupção e ocaso e, talvez, ponto inicial de uma nova era em que se realizarão as esperanças e promessas messiânicas.” (Id., ibid., p. 98)

“O que importa aos expressionistas não foi a beleza ou harmonia da obra e sim a força expressiva. A intensidade da expressão não se detém ante o feio e nauseabundo” (Id., ibid., p.99)

“Um movimento que almejava a “reconstrução do mundo a partir da intimidade do Eu”, naturalmente havia de ressaltar a vivencia interna, depreciando os dados externos.” (Id., ibid., p. 99) 

“Característica do expressionismo, principalmente depois da guerra, é também a posição contra o militarismo, a condenação radical do capitalismo e da burguesia, às vezes em sátiras e caricaturas ácidas; mas nem sempre em termos que correspondam a concepções progressivas.” (Id., ibid.,p. 99) .



REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:  



MARQUES. Fernando. : peça de um ato / do Woyzeck de George Büchner. São Paulo: Perspectiva, 2003.


 ROSENFELD, Anatol. Teatro Alemão, história e estudos. São Paulo: Editora Brasiliense, 1968.



_____________________. Teatro Moderno. São Paulo: Perspectiva, 2005.