O plano de trabalho para 2012 segue com as pesquisas na etapa das oficinas. No encontro de sábado (25) já passamos para composição da Partitura Nº 02, desta vez, inverstigada e criada a partir do manuseio com bastões. Nos vídeos abaixo, mas uma parte do trerinamento psicofísico praticado pelo grupo e em seguida os exercícios para compor a Partitura Nº 02.
segunda-feira, 27 de fevereiro de 2012
segunda-feira, 20 de fevereiro de 2012
Atuantes Sílvia, Bernard, Brida e Wallace, em exercícios aplicativos de "conexão". Objetivo:criação do papel neutro. Belém, PA, ETDUFPA, jan/2012
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| Sílvia Luz |
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| Sílvia, Brida, Bernard e Wallace |
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| Bernard Freire |
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| Bernard |
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| Brida Carvalho |
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| Brida |
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| Bernard e Wallace Horst |
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| Bernard |
quarta-feira, 15 de fevereiro de 2012
Diário de trabalho 006 - Edson Fernando
Iniciamos a pesquisa para composição das Partituras Neutras Nº 02. O trabalho desta vez foi desenvolvido a partir do manuseio de bastões de madeira. No primeiro momento trata-se de pesquisar possibilidades de manseio do bastão (trabalho em dupla), explorando planos, ritmos, força, direção, foco, atenção. Acompanhe parte desta pesquisa no vídeo abaixo.
Diario de Trabalho 005 - Edson Fernando
No treino da última segunda-feira (13.02) aproveitando a presença do Prof. Dr. Cesário Augusto - coordenador das pesquisas do GITA- praticamos o Arnis Kalis, arte marcial filipina, que esta sendo introduzida a rotina de treinamentos do grupo gradativamente. Iniciamos, porém como de costume com o Hatha-Yoga e depois o T'ai Chi. As movimentações preparatórias e as movimentações de ataque e defesa do Arnis Kalis vieram logo em seguida. Confira parte do treinamento com Arnis nos vídeos abaixo:
Após o treinamento, realizamos uma rodada final de exercícios investigando a caracterização das Partituras Neutras Nº 01. A insistência nestes exercícios realizados a aprtir de indutores genéricos visa a apropriação da partitura neutra por parte do atuante, bem como estimular a criatividade a partir do proprio exercício. Confira os dois últimos vídeos deste exercício. No primeiro temos uma pequena participação do Prof. Msc Edson Fernando comentando o exercício.
Finalizada esta etapa, partiremos para a composição de novas Partituras Neutras.
terça-feira, 14 de fevereiro de 2012
PHILLIP ZARRILLI
“Phillip Zarrilli é conhecido internacionalmente por seu treinamento de atores fundamentado em processo psicofísico, por meio e através das artes marciais e meditativas asiáticas, bem como diretor de teatro. Além de possuir um estúdio próprio, o Tyn-y-parc C.V.N Kalari, no País de Gales, Zarrilli conduz oficinas pelo mundo afora – incluindo recentes projetos de longa duração no Centro de Estudos sobre Jerzy Grotowski (Polônia), no Festival Internacional de Teatro Seoul (Londres), no Workshop Festival (Londres) no Teatro Nacional da Grécia, no Theatre Training Initiative (Londres), no Theatre Training Initiative (Londres), no Tainan-Jen Theatre Company (Taiwan), no TTRP (Singapura), no Gardzienice Theatre Association [ligado ao polonês Gardzienice Polish Theatre, dirigido por Wlodzimierz Staniewski], Trinity College (Dublin), Universidade de Minnesota (Minneapolis) e Passe Partout (Netherlands), entre muitos outros projetos e associações. Suas produções teatrais de peças escritas por Samuel Beckett in Los Angeles (2000), Austria (2001) e Irlanda (2004) receberam aclamações críticas e prêmios como o de “melhor atriz” e “produção corajosa”, em Los Angeles. Em
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Zarrilli também é conhecido por seu trabalho junto a dançarinos e coreógrafos indianos. Em 2002, preparou Walking Naked, com o dançarino bharatanatyam Gitanjali Kolanad, tendo estreado e circulado internacionalmente até 2004, com apresentações em Mumbai, Londres, Seoul, Nova Iorque, Toronto, etc. Em 2003, adaptara e dirigira a farsa Sangalpam, de origem Sânscrita e datada do século sétimo d.C., a pedido da Bharatanatyam companhia de dança-teatro, com apresentações no Purcell Room, Queen Elizabeth Hall (Royal National Theatre, em Londres) e por cidades do Reino Unido. Atualmente, prepara um trecho de performance solo chamada The Fowering Tree, com Gitanjali Kolanad, cuja estréa está prevista para 2006.
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Seus estudos começaram com o kathakali, considerado pela Europa Ocidental e Américas como um tipo de dança-teatro. Por meio de treinamento nesta modalidade, em 1976 e 1977, sob a orientação de M.P. Sankaran Namboodiri em Kerala Kalamandalam [região de Querala do Sul, na Índia]. Tais estudos levaram Zarrilli a entrar em contato com o kalarippayattu[1] 1976-77. aprendido sistematicamente com M.P. Sankaran Namboodiri, no Kerala Kalamandalam. Portanto, os estudos prelimares de Zarrilli voltados ao kathakali o encaminharam para a fonte do treinamento, exercícios e massagens utilizadas pelos praticantes desta dança-teatro – o kalarippayattu.
Zarrilli – considerado o primeiro pesquisador ocidental a pesquisar seriamente okalarippayattu – começou seu aprendizado em 1976. Então supervisionado e aluno de Gurukkal Govindankutty, no C.V.N Kalari, em Thiruvananthapuram, viveu em Kerala entre 1976 e 1993, em um total de sete anos de idas e vindas aos EUA. Em 1988, foi presenteado com o tradicional pitham[espécie de tamborete], o qual representa as credenciais do seu mestre Gurukkal Govindankutty Nayar. Quando o novo CVN Kalari Sangham fundou-se em 2004, o Tyn-y-parc CVN Kalari é o primeiro local, fora de Kerala, Índia, onde se pratica o kalarippayattu em chão de terra batida específico, o kalari.
[…]
Além do treinamento a longo prazo com seu mestre Gurukkal Govindankutty Nayar, Zarrilli estudou também com Mohammed Sherif (da Kerala Kalarippayattu Academia, Kannur) e Raju Asan (adi-murai). É autor do primeiro estudo autorizado sobre o kalarippayattu, o livro entitulado When the body becomes all eyes [Quando o corpo se torna todo olhos]: paradigms and practices of power in kalarippayattu [paradigmas e práticas de poder em kalarippayattu] publicado pela Oxford University Press (1998/2000). Uma nova edição deste livro está em planejamento, sob a forma de DVD, onde imagens em movimento da prática marcial são adicionadas ao texto.
O Grupo Llanarth foi fundado em 2000 quando Zarrilli se mudou para o REINO UNIDO. Inclui projetos internacionais de extensão, reunindo uma variedade de artistas colaboradores em produções conjuntas ou particulares. O trabalho do Llanarth aplica processos psicofísicos de artes marciais e meditações asiáticas, a fim de obter processos comuns na elaboração de performances. Sediado no Tyn-y-parc, no País de Gales, o Grupo Llanarth tem a direção de Phillip Zarrilli.
Além do trabalho profissional, ensina Zarrilli utiliza sua metodologia de treinamento psicofísico em módulos de ensino para alunos de graduação e pós-graduação do Departamento de Estudos Performáticos da Universidade de Exeter, Inglaterra.[...]
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Algumas publicações de Zarrilli: Kathakali Dance-Drama: Where Gods and Demons Come to Play (com dois videotapes), pela editora londrina Routledge, em 2000.; When the Body Becomes All Eyes: Paradigms, Practices and DIscourses of Power in Kalarippayattu, A South Indian Martial Art, pela editora universitária de Oxford 1998/2000), editor de Acting (Re)Considered: Theories and Practices, pela Routledge (1995/2002), co-autor de Theatre Histories: An Introduction, pela Routledge (2006). Ensaios e artigos em periódicos como Madison , 1993), co-autor de Indian Theatre: Traditions of Performance (University of Hawaii Press, 1990), co-autor de Wilhelm Tell in America's Little Switzerland (Wisconsin
Futuras publicações: The Psychophysical Actor at Work: a post-Stanislavskian Approach, pela Routledge Press, com DVD-ROM feito por Peter Hulton.
Pesquisa por meio da prática: The Beckett Project (junto a Patricia Boyette and Peader Kirk): estréia no Grove Theater, Los Angeles(abril de 1999) e apresentações no Reino Unido; em Cork, Irlanda (no Granary Theatre), no Esplanade Theatres on the Bay, Singapura, no Gilbert Hemsley Theatre, Madison, Wisconsin, EUA. An Evening of Beckett, com o Theatre Asou Graz, na Áustria, 1999.
[…]
[1] Segundo professor Zarrilli, uma das traduções provém do dialeto Malayalam indiano: kalari significa “espaço aberto, lugar, chão batido, campo de batalha”; payattu designaria, alternativamente, “prática, hábito, verbo”. In: ZARRILLI, Phillip B. When the body becomes all eyes. New Dheli: Oxford
Referências acessadas em 18/08/2006, com livre-tradução, para fins didáticos, feita por Cesário Augusto:
ANTES, ERA O SABER-SE A SI
(relato do problema e caminhos da pesquisa Artes Marciais e Performance Cênica no Ocidente: interações metodológicas para o treinamento psicofísico do atuante cênico, apresentado como comunicação e registrado em anais do IV FÓRUM BIENAL DE PESQUISA EM ARTES
BELÉM, PA, 02 A 05 DE DEZEMBRO DE 2008 )
RESUMO:
Esta comunicação se refere ao aprendizado imediato de técnicas expressivas como um problema anteposto ao autoconhecimento de peculiaridades orgânicas pelo aluno de artes cênicas. Ao considerar este autoconhecimento o fator primordial ao trato de qualquer estética que se fundamente em ética e procedência do indivíduo segundo seu direito criativo, reivindica o treinamento psicofísico baseado em artes marciais selecionadas, como um dos caminhos que subverta a ditadura estrutural e formalista do estudo da atuação cênica.
PALAVRAS-CHAVES: Pesquisa. Artes Marciais. Atuante.
Abstract:
This communication refers to the immediate learning of expressive techniques as a problem prefixed to the selfknowledge of organic peculiarities by the student of scenic arts. When considering this selfknowledge the primordial factor to the treatment of any aesthetics that is based in ethics and according to individual's creative right, it claims the psychophysical training based on selected martial arts as one of the roads that subverts the structural and formalistic dictatorship of the study of the scenic performance.
Key-words: Research. Martial Arts.Actant.
- Eu só sei fazer de olhos fechados!
- Fazer o quê?
Estudantes de artes cênicas, particularmente em escolas e academias, carecem de um treinamento perene que lhes permita controlar a ansiedade excessiva e prejudicial ao seu rendimento ao atuarem. Embora haja contato com técnicas e trabalho dos meios corporais e vocais esmiuçados em meses de estudo, esta dedicação nega tangência ao problema acarretado pela cartesiana – porquanto apegada a ligações generalistas entre causa e efeito, entre o certo e o errado – e inorgânica – haja vista o estudo segmentado entre corpo, voz, órgãos e a inefabilidade da mente – abordagem engessada em componentes curriculares que trabalham tais atributos de forma estrutural.
Na maior parte dos casos do ensino tecnicista pouco se lhes dá, ao professor ou ao aluno, se este aluno sabe, sente, ou percebe quais são suas proficiências e potencialidades para o aprendizado de técnica de quaisquer naturezas. A vivência das técnicas diverge, sendo mesmo desafeta, ao trabalho de autoperscrutação efetuado pelo atuante[2]. Destarte, a preocupação no ensino das artes cênicas, com o ensino de técnicas expressivas diversas, diverge da aquisição holística fundamentada pela máxima “aprender a aprender”, já preconizada por artistas, teóricos e pesquisadores, p.ex. pelo visionário, pioneiro e diretor russo Constantin Stanislavski (1863-1938). Frente à carência instrumental propulsora de seu domínio psicofísico, o atuante se arvora em dominar aquilo nunca experimentado, por conta de seu desdém à exploração de suas características psicofísicas. Diante disto, infere-se que, no momento da cena, envolto pela percepção dos expectantes, por mais que lute para criar, em contenda impossível de ser outro que não ele mesmo, o atuante torna-se um espectro repetidor de fórmulas despersonalizadas, voltadas a esconder o arcabouço de humanidade por ele trazido. A responsabilidade da desdita do uso repetitivo de truques elaborados, sugere-se, recai sobre um programa de ensino rude, no qual não se constrói a virtuose e nem se semeia o artista. Com o fito de entender este problema, atores e diretores dos séculos XX e XXI sistematizaram o que chamam de “treinamento psicofísico”, etapa ininterrupta, regular e perene da investigação do “si-mesmo” [3].
Essa carência no âmbito “pré-expressivo” [4], como assim discrimina Eugenio Barba e o seu Teatro Antropológico (1991), consagra-se desafortunadamente como geradora de um desempenho cênico irresoluto, inseguro e inverossímil dentro das circunstâncias da narrativa percebida pelo espectador. Daí vem que o atuante, o mais das vezes frustra-se pelo resultado insatisfatório de sua expressão, vindicando-o, no desespero pelo alcance da perfeição, ao que menos influi no bojo do problema: o insuficiente domínio técnico.
Contudo, a questão que se coloca longe está do conhecimento de técnicos, tampouco de dominá-las. O desempenho insatisfatório não reside em estratagemas aplicados ao corpo, à voz, ao movimento e à versatilidade de representação. O problema reside, factualmente, nos bloqueios psicofísicos que impedem a aquisição orgânica, i.e., à organização que, literalmente, torna orgânico o conjunto corpo + mente. Neste sentido, o caminho para o amálgama deste corpo e desta mente, em segmentação funcional, sugestivamente entendida por inteireza orgânica, ou psicofísica, induz-se em treinamento perene efetuado afora aulas, ensaios e apresentações públicas.
Em sua rotina do treinamento, a pesquisa Artes marciais e performance cênica no ocidente: interações metodológicas para o treinamento psicofísico do atuante cênico estuda, na prática e em remissões reflexivas, 3 (três) artes marciais asiáticas: o ioga e o kalarippayattu indianos e o t’ai chi ch’uan wu chinês. Todas estas artes, desde seus critérios sistemáticos, formato das sessões e procedimentos metodológicos foram desenvolvidos pelo professor Phillip B. Zarrilli e transmitidos ao autor deste artigo. Em comum, estas três práticas conferem ao atuante a exploração de seu “bios cênico” (BARBA, 1992) impulsionado pelo fole ou músculo diafragma, à direção específica de uma atenção não-dispersiva. E é neste estado de atenção que o controle psicofísico tende a ser acessado, checado e aprimorado para fins de capacitação ao desempenho actancial ou, segundo Zarrilli, irrompe, no atuante, a consciência de um “novo entendimento da dimensão interna e dinâmica” do próprio organismo (2000, p.21).
A fim de situar brevemente a demanda dessa rotina, define-se aqui basicamente, a aplicação das artes marciais alistadas: (a) ioga constitui série de posturas (asanas) e respiração coordenadas, movimentos seqüenciais de regiões do corpo como pernas, braços, tronco e cabeça; o t’ai chi ch’uan, a seu turno, relaciona deslocamento, movimento dos membros e respiração executados lentamente. Quanto ao kalarippayattu (originário e praticado em Querala do Sul, Índia), este inclui posições abstratas de animais, executadas junto à seqüência de saltos, chutes, giros e apoios ritmados em dinâmicas diferentes. Em comum, essas modalidades excitam a região do plexo solar ou baixo ventre, de onde um impulso interno gerado pela respiração chega às extremidades do corpo e às cordas vocais. Credita-se a esta região um lugar gerador da força flexível provida pela ausência de tensão dos músculos, a qual, alcançando o topo da cabeça, planta dos pés e extremidade dos dedos, promove empiricamente, o “vigor” ou controle psicofísico necessários ao domínio e prontidão à expressão cênica. A percepção deste impulso vindo do baixo ventre corresponde, deste modo, a um dos bônus alcançados com o treinamento sistematizado das referidas artes marciais. Uma vez encontrado e estimulado, o impulso torna-se premissa para desempenho actancial, em quaisquer poéticas de encenação.
Processualmente, a pesquisa abrange sujeitos dispostos à condição de atuantes em atividades extracurriculares caracterizadas pelo estímulo ao apuro de seu todo psicofísico em fase “pré-expressiva”, ao contato não-mediado com o público e à oportunidade da prática e reflexão inerentes ao ofício da interpretação teatral. Embora novos sujeitos venham a integrar-se à pesquisa, por ora a mesma compõe-se de 8 (oito) partícipes, sendo 6 (seis) orientandos distribuídos em 2 (dois) bolsistas do programa de Iniciação Científica PibicJr, 2 (dois) bolsistas do programa Pibic e 1(um) orientando voluntário; 1 (um) mestrando em Letras pela UFPA com bolsa do CNPq para Mestrado; 1 (um) pesquisador colaborador presencial e 1 (um) orientador geral.
O trabalho de investigação se divide em fases, quais sejam:
a) Fase técnica: treinamento, oficinas, ensaios e apresentações públicas;
b) Fase pedagógica: revisão bibliográfica e publicações.
As fases são distribuídas em 20 (vinte) horas de trabalho semanal, durante os anos letivos de 2008, 2009 e 2010.
Segue-se, abaixo, a discriminação de cada fase.
a) Fase técnica
- Treinamento:
A fase de treinamento pretende-se ininterrupta. Contemplando exercícios desenvolvidos pelo grupo e a prática de artes marciais selecionadas, esta fase inclina-se à obtenção do vigor psicofísico pelo atuante (ALENCAR, 2003), malgrado a escolha estética da criação cênica. Remetendo-se a Zarrilli, o vigor institui aquilo que, no dialeto malayali, utilizado na região de Querala do Sul, Índia, significa “quando o corpo se torna todos os olhos” – meyyu kannakuka – ao recriar, em estado de extrema atenção sinestésica, paradigmas de “corpo, self, agência, poder e comportamento” manifestos, essencialmente, na prática (2000). Portanto, o fundamento metodológico, em seus procedimentos flui na e pela práxis produtora, transformadora e que manipula capacidades psicofísicas direcionadas à “auto-transformação com fins de obter, do indivíduo [por meio de novas condutas e submissões a novas pautas de comportamento], o poder nele recôndito” (FOUCAULT apud ZARRILLI, 2000, p.5).
Os exercícios, uma vez sistematizados em consonância com seu bônus operacional, discriminam-se por constituírem-se em atividades a serem retrabalhadas com vista a necessidades tais como prontidão cênica, percepção sinestésica, abstração de movimentos pantomímicos[5] em prol da exploração dos bloqueios e proficiências inerentes ao aparato orgânico, corpo/mente ou psicofísico. Haverá, em adição, a utilização dos atuantes e do espaço como únicos vetores semióticos, o que eliminará, em um primeiro momento da pesquisa, a preocupação com adereços, maquiagem e cenários ilustrativos que não arcabouços psicofísicos.
Quanto às artes marciais, quatro artes marciais compõem o estudo: o (a) ioga, o t’ai chi ch’uan, o kalarippayattu e, recentemente, o karatê-do.
A fim de situar as demandas inerentes a essas práticas, define-se aqui, basicamente, a aplicação das artes marciais alistadas: o (a) hatha ioga (indiano), que se constitui numa série de posturas (asanas) e respiração coordenadas, movimentos seqüenciais de regiões do corpo, como pernas, braços, tronco e cabeça; o t’ai chi ch’uan (chinês), por sua vez, relaciona deslocamento, movimento dos membros e respiração, executados lentamente. Quanto ao kalarippayattu (de Querala do Sul, Índia), este inclui posições abstratas de animais, executadas junto à seqüência de saltos, chutes, giros e apoios ritmados em dinâmicas diferentes. Já o karatê-do promove o confronto do praticante consigo mesmo, seus medos em expor-se e necessidade de disciplinar-se, mediante a busca pelo kimê (prontidão cênica) pelo caminho da prática de seqüências alteradas de posições e sentidos de deslocamentos ora velozes ora vagarosos, denominadas kata. Em comum, essas modalidades excitam a região do plexo solar ou baixo ventre, de onde um impulso interno gerado pela respiração chega às extremidades do corpo e às cordas vocais. Credita-se a esta região um lugar gerador da força flexível provida pela ausência de tensão dos músculos, a qual, chegando ao topo da cabeça, planta dos pés e extremidade dos dedos, promove, empiricamente, o vigor ou prontidão necessária ao domínio da expressão cênica. A percepção do impulso vindo do baixo ventre é, assim, um dos aspectos alcançados com o treinamento sistematizado das artes marciais. Uma vez encontrado e estimulado, o impulso torna-se premissa para desempenho actancial eficaz, a priori, em quaisquer estéticas.
Diferente da aplicação usualmente terapêutica e calistênica do (a) ioga e do t’ai chi ch’uan, de defesa pessoal e reverência a deidades indianas do kalarippayattu, e de combate do karatê-do, a pesquisa Artes marciais e performance cênica no ocidente: interações metodológicas para o treinamento psicofísico do atuante cênico aborda estas práticas, filosofias e meditações, valendo-se de suas propriedades fomentadoras do vigor para o desempenho do atuante para a cena, aprimorando seu domínio psicofísico e abertura ao intercurso de percepções com o espectador e com o companheiro de cena.
- Oficinas:
Quanto às oficinas, as mesmas destinam-se à criação de cenas, papéis cênicos e partitura de ações psicofísicas. Nesta fase, operam fatores intervenientes no trabalho quanto ao seu amálgama em narrativa performática. As oficinas proporcionam o tempo de criação a partir do vigor adquirido com o treinamento psicofísico acima explicado; a elas pode-se comparar um laboratório; por conseguinte, lugar se percebem a comunhão de proficiências técnicas adquiridas em prol de leituras dramáticas, improvisações, jogos e trabalho minucioso com a oralidade.
- Apresentações públicas:
As apresentações pretendem-se voltadas para o “intercurso perceptivo” (ALENCAR, 2003), entre espectador e atuante: intercurso, porquanto há uma troca dialética entre passividade e atividade no que é percebido, tanto pelo sujeito em cena quanto pelo sujeito que observa este último; perceptivo, dado à primeira ordem fenomenológica de ocorrência entre presenças, qual seja a percepção, seguida pela impressão e, por último, pela idéia que dela se forma (HUME, 1969). Portanto, espera-se, nesta fase, a consciência do atuante de que o mesmo esteja despojado do maior número de adereços, além de seu organismo constituído pelo aparato psicofísico, a fim de fazer frente ao exigido no caminho do contato direto e não-mediado com o espectador.
b) Fase Pedagógica
- Revisão bibliográfica:
Destina-se à discussão de textos bibliográficos e vídeos remetentes ao treinamento e a áreas provedoras de perspectivas de abordagem do fenômeno de perscrutação psicofísica. Abaixo, há breve comentário sobre significativos conceitos preliminares oriundos destas áreas.
À guisa de base propedêutica aos estudos, praticantes e artistas da cena como Eugenio Barba (1991) e Phillip B. Zarrilli (1995, passim) notam o estabelecimento de uma “presença” outorgante da prontidão voltada à execução de toda ação física e vocal, conforme a demande quaisquer gêneros, estilos ou estéticas teatrais. Seus escritos, eminentemente empíricos, conquanto vinculados a reflexões epistemológicas de premissas conhecidas, mormente na área filosófica, etimológica e anatômica, preconizam o estado da “presença” ou “vigor” (ALENCAR, op.cit.) em sua dependência de um aprendizado resultante de rotina prática do treinamento. Em tese, verificou-se que, no momento de controle da respiração, do foco (para onde a vista aponta) e da atenção (onde o pensamento se dirige), proporcionados pela prática contínua das artes marciais, o atuante tende a patentear a qualidade superlativa para o seu desempenho cênico a partir de seu aparato psicofísico (id., ibid.).
Para tanto, marcos teóricos relacionados à sociologia, psicologia, filosofia e semiótica servirão de aportes na investigação. Assim sendo, a Sociologia de Allen e Sabin define o “papel” em suas atribuições cotidianas (1968); a Psicologia Funcional de Carl Gustav Jung (1964) permite conjecturas interpretativas do termo self em suas várias facetas simbólicas, inconscientes, aparentes mesmo quando recalcadas; aqui, o treinamento busca a noção pragmática deste self, em primeiro plano, i.e, um “self performativo” (ALENCAR, op.cit.); o empirismo do filósofo David Hume (1969) confere oportunidade para deduções a posteriori, característica da aferição de resultados advindos da prática; a desconstrução analítica de Jacques Derrida (2004) permite o livre jogo de associações do leitor, tornando-o autor do texto lido (tais associações serão compostas por textos dramáticos utilizados como estímulo à performance cênica). Porém, cabe lembrar que não se verificam limítrofes, estes autores, naquilo observado durante as práticas desenvolvidas na investigação, mas sim vêm de ser, seus escritos, leituras ocasionais para discussão durante o andamento da pesquisa.
- Publicações:
Acontecem após cada apresentação pública, onde o já mencionado “intercurso perceptivo” terá ocorrido. De relevância pedagógica aos propósitos da presente pesquisa, as publicações se dão a partir de fichamento de leituras e diários de sessões de treinamento e de revisão bibliográfica. Sob a forma de artigos, somará, ao final do ciclo de 3 (três) anos, a publicação de um pequeno tratado escrito sobre a investigação psicofísica do atuante. A este respeito, as sessões práticas de treinamento, oficinas, ensaios e apresentações públicas são registrados em vídeo para posterior confronto com coleta de dados verbais anunciados pelos pesquisadores.
Em suma, referendando os procedimentos metodológicos voltados ao saber-se a si, a pesquisa visa deflagrar, essencialmente, a prática sistemática dos exercícios com as artes marciais relacionadas acima como um meio de diagnosticar potências expressivas, fazendo de cada integrante seu mestre e discípulo, libertador e algoz, elemento sempre autônomo na verificação de seu aparato psicofísico rumo à performance cênica. A fricção necessária, neste alumbramento de si mesmo, emerge consciente nos bloqueios orgânicos expostos, com o objetivo de aboli-los ou torná-los proficiências únicas e intransferíveis, em sua individualidade, em expressões cênicas onde o atuante trabalhe o desvelar de si e não o esconder-se por trás de técnicas, por mais atrativas que sejam.
BIBLIOGRAFIA:
BARBA, Eugenio. Além das ilhas flutuantes. Trad. Luiz Otávio Burnier. Campinas:Hucitec, 1992.
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. The dictionary of theatre Anthropology: the secret art of the performer. London: Routledge, 1995, 272p.
BENEDETTI, Jean. Stanislavski: a biography. London: Methuen Drama, 1990, 370p.
DERRIDA, Jacques. Gramatologia. Trad. Miriam Chnaiderman e Renato J. Ribeiro. São Paulo: Perspectiva, 2004, 386p.
HUME, David. Teatrise of human nature. Livro I. Seção I. London: Penguin, 1969.
SARBIN, Theodore R. e VERNON, Allen Role Theory. In: LINDZEY, Gardner e ARONSON, Elliot (ed.) The handbook of social psychology. 2 volumes. London: Addison-Wesley Publishing Company, 1968.
ZARRILLI, Phillip (Ed.). Acting (Re) considered. London: Routledge, 1995, 378p.
_______________________. When the body becomes all eyes: paradigms, discourses and practices of power in kalarippayattu, a South Indian martial art. New Deli: Oxford University Press, 2000, 310 p.
[1] Phd em Práticas Performáticas, Universidade de Exeter, Inglaterra. Professor Adjunto 4 da Escola de Teatro e Dança do Instituto de Ciências da Arte- ETDUFPA ICA-UFPA.
[2] Utiliza-se, neste projeto, o termo “atuante”, conforme sugere Sarbin e Allen (1968), pelo fato de este sujeito cumprir a função e por ela ser denominado. Paralelos entre esta definição e o cumprimento de papéis cênicos estão na agenda de discussões teóricas da pesquisa.
[5] A definição e aplicação da “pantomima”, bem como sua diferenciação da “mímica corpórea”, incluem-se nos estudos prático e teórico do citado projeto.
sábado, 11 de fevereiro de 2012
Diario de Trabalho 004 - Edson Fernando
A partir desta postagem passaremos a mostrar partes do treinamento psicofísico que o GITA pratica a cada dia de atividade e que precedem a pesquisa com os aplicativos cênicos. Compreendemos que assim possibilitamos ao leitor deste blog conhecer um pouco mais das pesquisas do grupo, além de acompanhar o processo de criação em andamento com o registros dos exercícios aplicativos.
Então, no vídeo a seguir apresentamos uma parte da prática do Hatha-Yoga: o Suryanamaskar.
Após a realização do treinamento (prática do Hatha-Yoga, T'ai Chi e Kalarippayatt) retornamos com o trabalho de apropriação e aprimoramento das Partiruras Neutras nº 01. Apresentamos a seguir novamente os vídeos com as respectivas partíturas neutras nº 01, apresentados, porém, numa qualidade melhor do que a das postagens anteriores.
Após este trabalho de retomada, memorização e repetição das Partituras Neutras Nº 01 passamos para o exercício de pesquisa para caracterização destas partituras. O objetivo no exercício é utilizar as Partituras Neutras como um roteiro de trabalho para orientar as ações do atuante. A partir da codificação estabelecida pelas partituras cada atuante deve utiliza-las resignificando-as a partir de cada indutor proposto. Trata-se então, de um exercício de abstração dos movimentos oriundos das partituras para estabelecer, durante o jogo, sua imediata caracterização. O atuante não tem tempo para planejar nada, deve apenas conduzir suas ações tendo como roteiro de trabalho sua partitura neutra. Confiram a baixo a primeira rodada do exercício:
Na primeira rodada do exercício percebemos um excesso de texto sendo falado a todo momento do jogo. A dificuldade própria do exercício somada a ansiedade e o desejo de desenvolver uma narrativa dramática de fácil compreensão para o espectador, podem estar na origem deste problema. Orientados para desenvolverem a cena pela economia dos gestos, das ações e das palavras (um dos princípios estabelecidos pelo treinamento psicofísico) passamos para a segunda rodada do exercício. Confiram o vídeo abaixo:
Percebam que já houve uma preocupação com a economia no uso de textos na cena. Mas com o bojetivo de aprimorar ainda mais este princípio estabelecemos como comando do jogo que cada atuante só poderia utilizar, no máximo, duas frases simples durante cada rodada do jogo. A intenção era também reforçar a expressão gestual de cada atuante durante a cena. Confiram a última rodada do exercício no vídeo abaixo:
Finalizando o dia de trabalho trocamos idéias sobre o exercício, refletindo sobre as dificuldades e os avanços no trabalho com a caracterização das partituras neutras. Confira no vídeo abaixo.
quarta-feira, 8 de fevereiro de 2012
Diario de Trabalho 003 - Edson Fernando
Iniciamos, como de costume, com o treinamento psicofísico aliçerçado nas artes marciais e meditativas. Acompanhe a seguir alguns registros fotográficos da prática do T'ai Chi e do Kalarippayattu.
Posição inicial do T'ai Chi Paily (Fotografia: Brida Carvalho)
Detalhe do T"ai Chi Wu (Fotografia: Brida Carvalho)
Kalarippayattu: base do cavalo (Fotografia: Brida Carvalho)
Kalarippayattu: base do elefante (Fotografia: Brida Carvalho)
Prosseguimos dando continuidade a fase inicial da pesquisa transversal "Do treinamento a criação cênica: montagem e direção da obra cênica 'Zé'" que prevê o desenvolvimento de oficinas para desenvolvimento de partituras neutras a serem posteriormente abstraídas e caracterizadas; desse mdo, desenvolvemos aplicativos cênicos que culminaram na seleção e elaboração das primeiras partituras neutras. Partindo do exercício de conexão com objeto, Silvia Luz (objeto = sandália) , Bernard Freire (objeto = guarda chuva) e Wallace Horste (copo com canundinho) chegaram ao que denominaremos de Partitura Neutra Nº 01. Acompanhe o registro em vídeo a seguir.
Pesquisa para compor a partitura a partir da conexão com objeto.
Partitura Neutra Nº 01 de Silvia Luz
Partitura Neutra Nº 01 de Bernard Freire
Partitura Neutra Nº 01 de Wallace Horste
Feita a seleção e composição das Partiruas Neutras Nº 01 o próximo passo de cada pesquisador será a decoupagem de suas partituras.
terça-feira, 7 de fevereiro de 2012
Diário de Trabalho 002 - Edson Fernando
A etapa inicial da pesquisa transversal "Do treinamento a criação cênica" segue desdobrando o trabalho iniciado pelo Prof. Dr. Cesário Augusto com os novos pesquisadores do GITA, isto é, o trabalho de investigação de movimentos desenvolvido a partir da conexão com um objeto. Lembro que a pesquisa do GITA é alicerçada pelo treinamento contínuo das praticas sistematizadas de Hatha-Yoga, T'ai Chi e Kalarripayattu (a prática do Karate-do Shotokan e o Arnis Kalis somente são praticados sob a orientação presencial do prof. Cesário; e o Kung-fu Wushu sob orientação presencial da Profª Eneida Fadell). Assim antes de cada atividade referente aos aplicativos cênicos, realizamos uma sessão de treinamento psicofísico praticando as artes meditativas e marciais citadas anteriormente.
Nosso trabalho do dia 06 de Fevereiro concentrou-se no desdobramento da pesquisa da conexão com o objeto. Cada pesquisador escolhe um objeto e procura explorá-lo visualmente. Em seguida investiga a construção da pantomima do objeto para posteriormente investigar as possibilidades de movimentação (plano alto, médio e baixo) desenvolvidas a partir da conexão com o mesmo, abstraindo a pantomima e explorando as formas e movimentações livremente.
Os vídeos a seguir monstram algumas etapas dessa investigação.
Parte I: Aplicativo Cênico trabalhando em conexão com objeto escolhido.
Parte II: o mesmo exercício trabalhando agora também com o dibres.
Parte III: Conexão com objeto improvisando a partir de um indutor genérico para caracterização do papel:
Parte IV: O mesmo exercício trabalhando em duplas.
Parte V: O mesmo exercício trabalhado como solo, com Brida Carvalho.
Parte VI: Utilizando o trabalho de conexão desenvolvendo o texto dramático "Zé", Cena 18 - Belchior, com Wallace Horste.
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